Natur - Bewegung - Form
Innerhalb einer heftigen Zeit der Suche
nach einer für mich möglichen Ausdrucksart sah ich
bei Freunden ein aus derben Stoffen geflochtenes Webstück,
das mich aufgrund seines rustikalen Charakters sehr erregte.
Ich baute mir einfache Webrahmen ... und begann gleich mit
Stoffstreifen zu arbeiten. Seither ist das so geblieben."
Das geschah 1984. Vorher hatte sich Helga Höhne - 1949
in Zwickau geboren - künstlerisch nicht betätigt.
Durch ihre langjährige Tätigkeit als Galeristin
aber war - gerade durch die Begegnungen im Künstlerkreis
um die Berliner Maler Christa und Lothar Böhme - ein
ganz unmittelbarer Zugang zu kreativen Ausdrucksformen gewachsen.
In bewunderungswürdiger Intensität entstanden seitdem
- neben ihrer täglichen "Brotarbeit" - über
100 Stoffteppiche von hoher künstlerischer Wertigkeit
und eigener Prägung. So waren die Aufnahme in den Verband
Bildender Künstler 1991 und die erste Einzelausstellung
1993 in der "Galerie am Prater" in Berlin auch folgerichtig.
Was zeichnet ihre Werkstücke aus, die
bewußt aus zuvor genutzten bzw. von ihr bearbeiteten
Stoffen aufgebaut sind und die sie selbst als "gewebte
Skizzen - gelebte Skizzen" versteht? Ich glaube, die
Arbeiten der Berliner Künstlerin leben von einem ganz
eigenen Rhythmus: Diese durch und durch vibrierenden Stofflandschaften
werden ganz eindeutig von einer inneren Klarheit bestimmt,
die Ordnungen vorgibt, Felder absteckt und den Grundakkord
anschlägt. Die ornamentale Bindung einigt wie eine von
unten heraufsteigende Kraft die hineinwachsend - geschichteten
Linienstreifen und groß angelegten Flächenpartien,
ohne aber - und darin liegt nun der deutlich spürbare
Kontrast - eine exakt dekorative Festlegung vorzugeben. Im
Gegenteil: Die Details atmen eine starke Bewegtheit, die bis
zur Unruhe reicht. Sie sind von einer eigenwilligen Ausdruckskraft
erfüllt, die fast rebellierend gegen die umfassende Grundstruktur
anzuströmen scheint wie Wellen am Strand des Meeres.
Etwas von diesem unablässigen Hin und
Her, diesem Fließen und Zurückfließen, Aufsteigen
und Sinken, Freilegen und Verbinden ist in diese Bildteppiche
spürbar hereingeholt worden. Es ist der pulsierende Rhythmus
der Natur, der da sinnfällig und in einfachster Form
in Schwingungen umgesetzt ist. "Gegenüber Eingebungen
offen sein, auch wenn sie seltsam anmuten (...). Der Natur
folgen.", notierte Helga Höhne 1994. So sind Farbgefüge
entstanden, die eine feste Ruhe ausstrahlen und zugleich aber
die Wahrnehmung und damit auch die Phantasie des Betrachters
nie zum Stillstand kommen lassen.
Dieser Eindruck des sich verändernden
Gleichbleibens entsteht vor allem durch Formcharaktere, die
in der Spannung zwischen geometrischer Regelmäßigkeit
und freier Entfaltung angesiedelt sind und unverkennbar Anklänge
an organische Wertigkeiten in sich bergen. Der ständige,
unmerkliche Wechsel in der optischen Betonung, der aus der
spielerischen Durchdringung von Figur und Grund entsteht,
kommt hinzu. Und nicht zuletzt führen die Eigenständigkeit
der einzelnen Elemente - bei aller Verwandtschaft wiederholt
sich keine Form - und die dominante Hereinnahme von aktiven,
winkelartigen Gestaltzeichen zu einer solchen lebendigen Wirkung.
Diese farbkräftigen Stoffornamente, die
durchaus Anregungen anderer, etwa arabischer Kulturen aufgenommen
haben könnten, sind der intensive Ausdruck einer bildnerischen
Verdichtung von Wesensmomenten des Lebens und der Natur, in
die auch wir letztendlich eingebunden sind. Diese Kunstwerke
bringen etwas von dem zur Form, was - so der Bauhaus-Meister
Georg Muche - "im Ablauf des echten, stets im Geheimnis
verborgenen künstlerischen Werdens aus der Stille und
Tiefe an die Oberfläche drängt und dort den Sinnen
gemäße Gestalt annimmt.
Fritz Jacobi
(Artikel "textilkunst international", 1/1996)
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Bildteppiche und textile Objekte
Die Bildteppiche von Helga Höhne markieren unterschiedliche Schnittstellen zwischen der traditionellen Textilkunst und der postmodernen Objektkunst. Während die Arbeiten der 80er und 90er Jahre mit ihren Streifen, Rauten und Farbrhythmen vorwiegend in der ornamentalen Abstraktion ausgeführt waren, tritt seit dem Jahr 2000 die Figuration des isolierten Gegenstandes in den Vordergrund und findet in den seit 2002 entstandenen „Formteppichen“ eine ästhetisch folgerichtige Manifestation, die sich als Variante der aktuellen Objektkunst versteht. Allen diesen textilen Erzeugnissen liegt die traditionelle Technik der Weberei zugrunde, wobei die Künstlerin die spezielle Methode der Weberei mit Stoffstreifen bevorzugt und damit eine nur marginal verwendete, an sich profane Technik als eigene Ausdrucksform kultiviert. Das auf diese Weise entstandenen Werk ist ohne vergleichbare Vorbilder und kann als ein Produkt aus tradiertem Handwerk und modernem Kunstwollen definiert werden.
Dieser Ansatz des „Dazwischenseins“ ist interessant insofern, als er den Textilbegriff nicht einengt auf angewandte Kunst und Dekoration, sondern den Zugriff auf ein erweitertes Spektrum der Wirklichkeit erlaubt. Die in der Textilkunst von Helga Höhne dargestellten Gegenstände, Zeichen und Symbole spiegeln Facetten der Wirklichkeit in einer ganz bestimmten Weltsicht und Kunstauffassung wider. Die Künstlerin überspringt die Einordnung des Textil in die im westlichen Wertekanon niedere dekorative Kunst oder in den erzählerischen Duktus des historischen Bildteppichs und strebt die Welthaltigkeit ihrer Entwürfe und Schöpfungen an.
Helga Höhne folgt in ihrer Arbeit weder einer bestimmten Richtung noch ist sie einer künstlerischen Schule verpflichtet. Aus dem Umfeld der Berliner Maler kommend, hat sie selbst nie die Affinität zur eigenen Malerei verspürt, wohl aber den heftigen Wunsch nach künstlerischem Ausdruck. Der Durchbruch erfolgte, als sie im Jahr 1984 „ein aus derbem Stoff geflochtenes Textil“ sah, einen einfachen selbst gefertigten Bauernteppich, dessen roher und rustikaler Charakter eine künstlerische Initialzündung hervorrief: „Ich baute mir einfache Webrahmen und begann gleich mit Stoffstreifen zu arbeiten. Seither ist das so geblieben.“ Damit beschreibt die Künstlerin ihren intuitiven und obsessiven Zugang zur textilen Ausdrucksform.
Die Teppiche von Helga Höhne sind meistenteils Kunstwerke aus Sekundärmaterial, das durch die Patina des Lebens geprägt ist oder das durch Färben, Batiken etc. bearbeitet wurde. Aus den Streifen vorgefertigter und benutzter Textilien entstehen Schichtungen, die sich vielfach übereinander lagern und die selbst zu symbolischen Ablagerungen in einem zivilisatorisch-historischen Kontext werden. Es sind Seinsschichten des gerade erst Vergangenen, abgelegte, verbrauchte, verlorene Hüllen der Jetztzeit. Ihnen ist eine Aura des Nicht-Benennbaren eigen, sie sind reale Zeugnisse einer einstigen Existenz, deren Konturen nicht mehr greifbar sind und deren Form nicht mehr erkennbar ist. Nur das Material, das Substanzielle ist geblieben. Es wurde in den Teppichen der ersten Jahre transformiert zu Schichtungen, die sich zu gezackten Bändern, Rauten und Dreiecken verdichten, bisweilen ein ornamentales Flächennetz bilden oder die Einzelform gestalthaft hervortreten lassen.
Zu Beginn der 90er Jahre traten häufiger bildnerische Einzelmotive auf: die elliptische Augenform innerhalb waagerechter Streifen in dem Teppich Das Auge (1991), der vom Bildrand angeschnittene Gänsekopf in Das Gatter (1999). Durch das beigefügte Detail hat sich die Künstlerin die Möglichkeit der zeichenhaft-symbolischen Bildform erschlossen und auf diese Weise das inhaltliche Spektrum erweitert. In der Titelfindung wird meist eine assoziative Ebene angesprochen. Das kommt besonders in den Teppichen zum Ausdruck, in denen das Einzelmotiv in eine Reihung eingegliedert wird, wie z.B. bei den paarweise angeordneten Augen in dem Teppich Schlangenfries (1990/91-S.44, oben links).
Neben den ornamentalen Kontrasten und der bildhaften Komposition ist das Haptische ein wesentliches ästhetisches Moment. Es entsteht aus der unterschiedlichen Beschaffenheit und den verschiedenen Verarbeitungstechniken der Materialien Wolle, Baumwolle, Seide etc. Die Künstlerin setzt rauhes neben glattes, weiches gegen sprödes Material, verwebt dickes und verquollenes, faseriges, fügt Knoten und Flechtungen ein, sodass eine skulpturale Oberfläche entsteht, deren unterschiedliche Texturen nicht nur durch das Auge erfahren werden, sondern sich mehr noch dem Tastempfinden der Hand mitteilen. So entsteht eine Synästhesie des Optischen und des Haptischen als Ausdruck eines vielschichtigen, assoziativen Erfahrungsbereiches.
Über das Haptische werden tiefere ursprünglichere Bewusstseinsschichten angesprochen, da es dem Rauhen, dem noch Ungeformtem Ausdruck verleiht und uns den archaischen, schamanistischen Wurzelgrund des Textils vor Augen führt. Ganz besonders kommt dieser Aspekt in den Objekten zum Vorschein, beispielsweise in den Arbeiten Schamanenmantel (2004), Schwarze Sonne - roter Mond (2008), Votivstab (2008) und Nomadenbaby (2008). Auch die assoziativen Bildtitel verweisen auf die spezielle kulturgeschichtliche Verbindung zwischen Textilkunst und nomadisierenden Lebensformen sowie einer besonderen transzendenten Geistigkeit, die zur Entgrenzung der Form und deren Auflösung bzw. Verwandlung neigt. Besonders sichtbar wird diese Tendenz in den fragilen Objekten, wie dem fast vier Meter langen, in sich gekrümmten Graswurm (2006), der über die Wand hinausreicht und den Fußboden entlang kriecht, während ein seitliches Gespinst aus dünnen Fäden harfenartig in den Raum greift.
Die Künstlerin selbst ist eine Kulturnomadin, eine Wanderin zwischen den kulturgeschichtlichen und ethnographischen Welten, vor allem aber auch eine Sammlerin der sie umgebenden Formen und Strukturen. Die Ethnographie der urbanen Gesellschaft, die sie in Berlin und in anderen Städten, in Dörfern und an den Landstraßen aufspürt, folgt einem reflexhaften Aufnehmen. Ihre Sinne sind – einem inneren selektierenden Automatismus folgend - auf die Elemente und Strukturen des sozialen Lebens gerichtet. In Fotoserien (2000-2008) sind die Lebensspuren als Form und Sinnbild festgehalten: Häuser, Wände und Kellerfenster, Gullydeckel, Flansche, Elektroanschlüsse, Luftfilter sowie Kästen, Schilder und Pfosten. Alles dies und weiteres mehr wurde in Bildserien dokumentiert und nach Sachgruppen geordnet. Es steht als Stadtmorphologie zunächst für sich selbst, bildet aber auch einen Fundus an elementaren Formen, die sich später im textilen Objekt wieder finden.
Aus unzähligen urbanen Fundstücken filtert die Künstlerin die Einzelform heraus, die zum Symbol des allgemeinen und alltäglichen Lebens wird und die jeder kennt und bisweilen auch wieder erkennt. Häufig erfährt die lapidare Kleinform eine Transformation durch Vergrößerung und isoliertes Hervorheben und wird durch diese Verfremdung zu einem magischen Symbol, zu einer zeitlos archaischen, immer schon dagewesenen Figuration.
Wenige Zentimeter große Fundstücke, wie metallene Scheiben oder mechanische Verbindungselemente, bilden mit ihren Stanzungen interessante durchbrochene Formsysteme.
Mit ihnen fertigt die Künstlerin Materialdrucke an; von geeigneten Stücken wird ein Abdruck hergestellt, der die Gestalt in klarer Schwarzweiß-Gliederung hervortreten lässt und sie als reine Form objektiviert. In dieser Formsammlung ist die technoide Objektform in ein reines Flächenbild übertragen worden.
Bei der textilen Umsetzung der Gegenstände arbeitet die Künstlerin bisweilen mit der ebenso einfachen wie frappierenden Transformationstechnik der Vergrößerung. Dabei wird die Morphologie des Objektes kaum verändert, aber die Dimension des Gegenstandes steigt ins dreißig- bis fünfzigfache. Bei diesem kafkaesken Prozess des unendlichen Wachstums über die eigenen Grenzen hinaus entsteht aus einem Gegenstand von höchstens fünf Zentimetern ein moderner Fetisch von etwa zwei Metern, wie in den Teppichen der Ampel-Serie (2005) oder in der Niete (2006).
Als Konsequenz aus der Hinwendung zur elementaren Form bzw. Gestalt entstanden seit 2002/03 die „Formteppiche“ bzw. die Teppichobjekte. In ihnen wird das herkömmliche Rechteck als Bildgrund aufgegeben und damit existiert auch die Nähe zum Bildformat nicht mehr. Der Teppich wird zu einem textilen Objekt mit variablen Gestaltumrissen und steht in seiner ästhetischen Struktur der Skulptur bzw. dem freistehenden Relief nahe. Jetzt geben die Zivilisationsobjekte eindeutig den Ton an, wie beispielsweise Ampelserie, Radio, Gitterkasten, Tasse, Gabel oder Löffel. Letztere sind mit einer Höhe von fast drei Metern wieder Beispiele für Monumente des Alltäglichen und des Profanen.
Eine interessante Werkgruppe bilden die durchbrochenen Formen, sei es in Gestalt von Masken, Lochscheiben, Spangen, Rastern oder Gittern. Auch sie sind eine Abwandlung technoider Strukturen, häufig gepaart mit Assoziationen des Anthropomorphen, wie in Soldat, Gitterkasten und Radio (alle 2004). Das früheste Beispiel dieser Art ist das Teppichobjekt Blaue Schablone (2001), ein fast vier Meter hohes, in den Proportionen und Formen außerordentlich klares und ausgewogenes Werk. Bei anderen, wie Soldat und Gitterkasten, werden die Formdurchbrüche mit Metallteilen versehen. Sie bilden in dem weichen textilen Körper das technoide Ordnungsraster, eine antithetische Einheit des sensitiven und des rationalen Prinzips.
Charakteristisch ist für diese Arbeiten die Zurücknahme der Farbigkeit, die bis zum reinen Schwarz-Weiß-Kontrast gehen kann, wobei die Leerform durch die Schwarzform ersetzt wird. Eine typische Arbeit ist diesbezüglich der Teppich Wüstenstadt (2010), entstanden nach der Abrollung einer Metallmanschette, deren Stanzungen zu den nächtlichen Schwarzfeldern einer orientalischen Stadtsilhouette werden und eine eigene zeichenhafte, fast lyrische Bildsprache entwickeln. Die Ambivalenz der Bedeutungen und damit verbunden auch die Inhalts- oder Titelfindung, die auf mannigfache Bezüge verweist und einer poetischen Ebene entspringt, zeigt noch einmal den Aspekt der Verwandlung und der Transformation, der dem von Helga Höhne geschaffenen textilen Kunstwerk eigen ist.
Dr. Karla Bilang,
Katalogtext 2010
deutsch englisch
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